Quando si pronuncia il nome di Giuseppe Sanmartino, il pensiero corre immediatamente al Cristo velato, uno dei capolavori più celebri della scultura italiana del Settecento, custodito nella Cappella Sansevero di Napoli. Eppure la mano dello stesso artista è arrivata anche a Foggia. Nella Cattedrale, infatti, sono ancora oggi visibili alcune sculture realizzate da Sanmartino nel 1767: due angeli reggifiaccola e diversi cherubini destinati all’altare maggiore.
La loro presenza si inserisce nella lunga storia della sontuosa macchina dell’altare maggiore, nata nel contesto dei lavori resi necessari dai gravi danni provocati dal terremoto che colpì Foggia nel 1731. La ricostruzione e il rinnovamento degli spazi della Cattedrale diedero vita a un articolato programma decorativo nel quale architettura, scultura e materiali preziosi concorrevano a trasformare l’altare in una vera scenografia sacra.
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È in questo contesto che, alcuni decenni più tardi, entra in scena Sanmartino. Nel 1767 lo scultore napoletano realizza per la Cattedrale foggiana le opere destinate a completare e arricchire l’altare maggiore, riprendendo soluzioni già sperimentate nella decorazione dell’altare della Nunziatella di Napoli.
Il riferimento alla produzione napoletana è particolarmente significativo. Sanmartino non porta a Foggia semplicemente la propria abilità di scultore, ma un linguaggio maturato all’interno di uno dei più importanti ambienti artistici dell’Italia meridionale del Settecento. Gli angeli reggifiaccola e i cherubini foggiani possono così essere letti anche come testimonianza della circolazione di modelli, forme e maestranze tra Napoli e gli altri centri del Regno.
La scultura come parte dell’altare
Osservare queste opere separandole dal contesto per cui furono concepite rischia, però, di far perdere una parte importante del loro significato. L’altare barocco e tardo-barocco non era infatti pensato come la semplice somma di singole opere d’arte. Era un organismo unitario, nel quale architettura, marmi, sculture, decorazioni e iscrizioni concorrevano alla costruzione di un’immagine complessiva.
Gli angeli reggifiaccola appartengono proprio a questa logica. La loro funzione decorativa si unisce a quella simbolica: le figure angeliche, collocate ai lati dell’altare, contribuiscono a sottolinearne la dimensione celeste e liturgica, mentre la luce delle fiaccole accentua il rapporto tra la scultura e lo spazio della celebrazione.
Ancora più significativo è il ruolo dei cherubini. La loro presenza richiama la dimensione sovrannaturale della liturgia e contribuisce a creare quella sorta di “cielo” scolpito che, nella cultura barocca, accompagna frequentemente gli altari dedicati alla celebrazione del mistero eucaristico.
La firma del Sanmartino è posta dietro l’angelo di destra (guardando frontalmente l’altare), all’interno della voluta che funge da seduta per la creatura divina.
Il linguaggio dei marmi policromi
A completare questo complesso apparato interviene il colore dei marmi. Nei grandi altari barocchi e tardo-barocchi la policromia non rispondeva soltanto al desiderio di magnificenza e di meraviglia. La scelta e l’accostamento delle pietre contribuivano alla costruzione di un preciso linguaggio visivo, capace di dialogare con la liturgia.
Il rosso, soprattutto quando impiegato nelle specchiature e nelle parti più evidenti dell’altare, poteva richiamare il sangue di Cristo, la Passione, il martirio e il sacrificio eucaristico. Era inoltre un colore tradizionalmente associato alla regalità e al trionfo, anche per il prestigio che il porfido rosso aveva assunto nella cultura romana e che la tradizione cristiana aveva in parte ereditato.
Il verde, spesso utilizzato in rapporto con il rosso e con il bianco della mensa, poteva invece evocare la vita, la speranza, la rigenerazione e il rinnovamento. È una simbologia coerente con la prospettiva cristiana della morte e della resurrezione.
Ma guardando l’altare prevale, oltre al bianco e al verde, il giallo di Verona: quest’ultimo simboleggia l’oro che dall’alto dei cieli scende sulla Terra in forma di grazia divina (un esempio sono i raggi). Quindi la lettura complessiva è che dalla mensa eucaristica, arrossata dal sangue e dalla regalità di Cristo, si diffonde la grazia e la speranza della rigenerazione.
Si tratta di una chiave di lettura del linguaggio cromatico dell’arte sacra, che va tuttavia distinta da ciò che è direttamente documentato per il singolo altare: attribuire agli artefici l’intenzione precisa di associare ogni colore a uno specifico significato richiederebbe infatti una documentazione puntuale. Il dato certo è che la policromia costituiva una componente essenziale dell’estetica e della percezione degli altari monumentali dell’epoca.
Un’opera da leggere come un insieme
Lo stesso vale per i cartigli, le volute e gli altri elementi ornamentali che accompagnano la struttura dell’altare. Nella cultura barocca questi dispositivi potevano accogliere iscrizioni, monogrammi e simboli, trasformando la decorazione in una sorta di racconto per immagini. L’obiettivo era coinvolgere il fedele attraverso una composizione nella quale materia, luce, colore e scultura concorrevano alla rappresentazione del sacro.
In questo sistema, le opere di Sanmartino assumono un significato che va oltre la loro singola qualità artistica. I due angeli e i cherubini sono infatti parti di una macchina liturgica più ampia, progettata per essere osservata nello spazio della Cattedrale e percepita nel corso della celebrazione.
È proprio questa dimensione a rendere particolarmente interessante la presenza di Sanmartino a Foggia. Lo scultore del Cristo velato, celebre per la straordinaria capacità di trasformare il marmo in materia apparentemente viva, lascia nella Cattedrale foggiana una testimonianza meno nota al grande pubblico, ma preziosa per comprendere la diffusione del linguaggio della scultura napoletana nel Mezzogiorno.
